مؤيد عليوي*:

قصة "بهاء خانم" أوعنوانها الثانوي "سيرة آخر الرهانات" واحدة من مجموعة قصصية معنونة بـ" الأجـراسُ وقـيامات الـدّمِ "، للقاصة والاديبة السورية نجاح ابراهيم، والصادرة عن اتحاد الكتاب العرب في دمشق، حيث جاء متن القصة هاهنا يسرد عن اثنين من الاصدقاء في أحد شوارع دمشق عند باب السينما بعد خروجهما منها، أحدهما الراوي بصوت المتكلم ساردا للحدث الرئيسي ولسؤاله المعرفي وصحبته لصديقة "غسان" من السينما الى احدى حارات دمشق القديمة حيث يسكن المخرج السينمائي "عبد النور"، ثم يتحول المتن الى سرد قصة ثانية عن المرأة الدمشقية الاسطورة "بهاء خانم" التي أنتجها سرد نجاح ابراهيم، وزمنها السردي يعود الى مدة الاحتلال الفرنسي لسوريا، وبعدها يتحول السرد مرة ثانية الى قصة ثالثة عن المخرج "عبد النور" والمرأة "ليال"، الذي أراد أن يعمل فيلما سينمائيا عن شخصية "بهاء خانم"، ثم ينتهي المتن بالقصة الرئيسية كما بدأ بها بين الصديقين أحدهما صوت المتكلم وصاحبه "غسان" سيكون الراوي العليم الذي يروي القصتين الثانويتين أبان التناوب القصصي كما عند تودورف والنتاوب المكاني كما عند فاضل ثامر،

فيما تبدأ القصة بصوت المتكلم:

(مساءً وأمام باب السينما، سبقني صديقي بخطوتين إلى الأمام مشيراً إلى إحدى سيّارات الأجرة بالوقوف. لحقتُ به وأنزلتُ يده ممانعاً)

فيحاول أن يمنع صديقه "غسان" من الذهاب حيث يريد إلا وأن يكون معه، في حوارهما الذي استمر حتى اتفقا على الذهاب سويا الى الحارة الدمشقية العتيقة بنكهة ابناء البلد ومَن عاش في ظلال أزقتها، حيث يجسد الزقاق الحارة الطمأنينة لمَن عاش فيها وأن كانت تلك الازقة مظلمة ليلا كما "غسان" وهو يمرّ في زقاق الحارة، لكن صديقه لم يكن من دمشق بل ممن سكنوا حديثا فيها قادما من دير الزور، فتختلف عليه أجواء الزقاق لأنه لم يألفه منذ الصغر ولم يتعد عليها في الكبر مثل صاحبه غسان الذي يذهب كل ليلة الى تلك الحارة وذاك الزقاق لكي يعيل ويعين المخرج عبد النور على تناول عشاءه ويساعده في أن يصل سرير منامه بسلامة إذ عبد النور كان مُقعدا على كرسي متحرك، فغسان كان ينفذ وصية أبيه بحنان وانسانية في رعايته للرجل المخرج، ويستمر صوت المتكلم من صديق "غسان" ليروي السرد دون تبئير خارجي أو داخلي للشخصيتين كما يعرّف هذا التبئير جيرار جينت، إلا أن تبئير المكان كان حاضرا وهو تفاعل الشخصية القصصية أو الروائية في المكان، فكان التبئير المكان لغسان في دمشق والحارة والزقاق والبيت الذي يسكن فيه المخرج عبد النور، هو تفاعل اليف مع المكان ثابت ومستقر المشاعر والتفكير، فيما كان تفاعل صاحبه قلق في تلك الامكنة، غير مستقر يدفعه فضول المعرفة الى السؤال إذ يكشف هذا القلق والبحث عن معرفة الاشياء في دمشق المدينة، ما جاء في النص :

( تابع صديقي ( غسان) قائلاً :

ـ مرّةً أراد أن يُخرِجَ فيلماً عن شخصيّة بهاء خانم.

قلتُ:

ـ بهاء خانم!

سأل متعجبّاً ( غسان):

ـ لا تقل إنّك لم تسمع بها!

ثمَّ أردف:

ـ آه، معك حق كيف ستسمع بها وأنتَ من دير الزّور؟ )

ثم يتحول السرد في هذه النقطة من جغرافية السرد الى قصة "بهاء خانم " بصوت الراوي العليم "غسان" عندما خاطب صاحبه

(آه، معك حق كيف ستسمع بها وأنتَ من دير الزّور؟ على كلٍّ يا عزيزي فبهاء خانم امرأة دمشقيّة من حيِّ الشّاغور، تعيشُ في الذّاكرة الشّعبيّة كانت على قدر من الجمال الرّبّاني، جمال لا يقاوم، يجعلُ أعتى الرّجال يطاطئُ لـه وينحني إن هي كشفت البرقعَ عن وجهها، فتظهر عينان دافئتان بأهدابها الطّويلة، وفم لا يمكن وصفه كانت امرأة عفيفة، محافظة، تصّور يقال حينما لمستْ في صوتها جمالاً لا يقل عن جمال وجهها، وتأثيره في نفوس الرّجال بليغاً، أخذت تضع تحتَ لسانها خرزةً بحجم حبّة الحمّص كلّما خرجت إلى السّوق لتبتاع شيئاً، فيتعطّل لديها اللّفظ، ويخففُ بالتّالي من سحر الصّوت الآسر، والذي يجعل رؤوس الرّجال تُستدار نحو صاحبته قبل أن يدركوا جمال وجهها إن شاء لها أن تسفر عنه. المهم أنّ شخصيّة هذه المرأة لم تبرز وتتبلور، وتشعّ من جرّاء جمالها الباهر بل من قِبل موقفها أمامَ المحتلّ الفرنسي،.......)

ويستمر سرد تفاصيل تضحية "بهاء خانم" بنفسها وطفلها الرضيع لكي تنقذ الثوار السوريين الذين اتخذوا من بئر ماء بيتها درعا حصينا لهم، من قبضة المحتل الفرنسي، في هذا التناوب القصصي من القصة الرئيسية الى القصة الثانوية كان تناوب مكاني، فالمكان في قصة "بهاء خانم" كان بيت شرقيا فيه الحوش وسط الدار والبئر وفي السطح "العليّة" المشرفة والمطلة على الحوش البيت الافقي في الحارة حيث العلاقات الحميمة للحارة وكأن جميع بيوت الحارة غرفا صغيرة في بيت كبير هي الحارة بأزقتها ودكاكينها الصغيرة والبائعة الجوالين في دروبها، والسطوح المطلة على بعضها بحواجز صغيرة أن وجدت تلك الحواجز، فكانت الحارة في المدن والعواصم مكانا اليفا تتفاعل فيه الشخصيات بواقعها اليومي، حيث جاء تفاعل الثوار السورين من تلك العلاقات الاليفة للحارة، مع بنت حارتهم " بهاء خانم" إذ لولا معرفتهم المُسبقة أنها ستتحمل مسؤولية لما دخلوا بيتها، حين داهمهم جنود الاحتلال الفرنسي في الحارة. ليكون فضاء المكان بيت "بهاء خانم" فضاء مختلفا عن فضاء البيت في الحارة الدمشقية أثناء مرور "غسان وصاحبه" فيها وكذلك فضاء مختلفا عن فضاء بيت المخرج السيمنائي، وفضاء مختلفا عن شقة المخرج في قصته مع "ليال" ،...

بينما نجد التبئير الخارجي لشخصية "بهاء خانم" واضحا في وصف مظهرها العام وجمالها ووطنيتها الظاهرة في سلوكها، كما أن التبئير الداخلي للمكان بيتها في تفاعلها الاسطوري حين حافظت على شرفها بذكاء وحافظت على سر وجود الثوار السوريين في بئر بيتها تحت الماء، ثم قاتلت المحتل الفرنسي في بيتها بعد أن استشهد طفلها فتقلت جميع الفرنسيين وضابطهم، واستشهدت هي الاخرى لترتقي مع رضيعها الطفل الى السماء وطنها، فغدت اسطورة شعبية كما في النص القصصي حين شيعها أهل حاراتها فرفعت رأسها من النعش تلقي نظرة على الناس ونعش طفلها ، ثم أرجعت رأسها مطمئنة راضية مرضية، هذه الاسطورة الادبية لم تأتي من خيال محض بل كانت في الواقع السوري ايام الاحتلال الفرنسي حكايات بطولة للكثير من نساء الحارات الدمشقية مع الرجال يقاومن الاحتلال الفرنسي وقبله العثماني، بمعنى كان ثمة حكايات شعبية متداولة عن بطولة المرأة في سوريا، فأسطورة "بهاء خانم" لم تكن محض خيال ولم تكن الواقع عينه، لتنتهي القصة الثانية "بهاء خانم"، وتبدأ قصة المخرج "عبد النور و "ليال" المومس" التي أرداها أن تؤدي دور "بهاء خانم " لوجود شبه كبير في ملامح الوجه فيما كان زمن السردي لقصتهما ضمن ستينيات القرن العشرين كما جاء في النص على لسان الراوي العليم غسان، حيث تبدأ القصة الثالثة لـ"عبد النور و"ليال" من :

(ـ عبد النّور أرادَ أن يُحيي شخصيّةَ بهاء خانم على الشّاشة، فكان جزاؤه أن أصيبَ بهذه النتيجة التي لا تخلو من لعنة...

بحث عن الممثّلة التي تُشبه تلك المرأة التي غدت بحق أسطورة تحكيها النّساء لأطفالهن قبل النّوم، والرّجال حينما يتغنّون بجمالِ امرأةٍ فيقولون: "ولا بهاء خانم في حسنها"! أمّا الرّجال المعتزّون بالرّجولة فيقولون: كبهاء خانم أخت رجال.

وكان الشباب يقولون: أريد عروساً تُشبه بهاء خانم في أناقةِ فمها، أو رنّة صوتها، أو قوامها الخ.. وهكذا رغبَ كلُّ واحدٍ في امرأته أو ابنته أو أخته أن تأخذ جانباً جماليّاً كانت تمتلكه بهاء خانم. )

ثم يستمر السرد في هذه القصة الثالثة مع تبئير خارجي لـشخصية " ليال " وهي في حالتين مختلفتين، فهي شخصية غير الثابتة لها نموّها وتطوّرها التدرجي في السرد ، إذ كانت مومس ثم وجدها المخرج عبد النور في ناد ليلي، وأتفق معها على أن تؤدي دور "بهاء خانم" في فلمه السينمائي مقابل مال كثير جدا، فعاش معها لأشهر في شقته دون أن يمارس معها الجنس كابحا نفسه عنها وهي كذلك عوّدت نفسها على انها "بهاء خانم" لتؤدي دورها في الفلم بما أخذته من المال. لكنها اختفت فجأة بعد ان تقمصت شخصية بهاء خانم" تماما، فمرض المخرج وصار جليس الكرسي المتحرك، لتنتهي القصة الرئيسية برمتها سؤال من صاحب غسان له سبب اختفاءها، ففي شخصية " ليال" وخلف كلمات القصة، ما يشير الى إشكالية تعاني منها المرأة، في الظروف والنشأة والتربية والحالة الاقتصادية للآسرة وتقاليد المجتمع، فالمرأة تبيع جسدها في المجتمعات الشرقية التي تبيح دينيا بيع جسد المرأة تحت اسم زواج المسيار او الزواج العرفي او الزواج المنقطع المتعة، او تبيع جسدها في النوادي الليلية أو في بيوت الدعارة، أو في مجاميع (كروبات) التواصل الاجتماعي، اما هذه الاشكالية في الدول الغربية الرأسمالية كذلك مباح بيع جسد المرأة حيث توجد الدعارة بشكل لا يحاسب عليه القانون لأنه بيع للجسد كسلعة استهلاكية، على الاختلاف من هذا وذاك في الدول الاشتراكية في وقت كانت العالم متوازن بين معسكرين رأسمالي واشتراكي، حيث الجميع يعمل في الدول الاشتراكية والاسرة مستقرة على قيم متحضرة فلا حاجة للمرأة أن تبيع جسدها، كما يحاسب قانون تلك الدول سوق الجسد وعرضه في النوادي الليلية ويمنع الدعارة تحت مسميات مختلفة، في حرية للعلاقات الشخصية بين الرجل والمرأة للبالغين فقط، وربما كانت خطوات المعسكر الاشتراكي تلك ناتجة من اتباع خطوات لينين وقت بداية تأسيسه للاتحاد السوفيتي، حين جمع بنات الليل وبائعة الهوى من الشوارع وجعل لهن وظيفة ممرضات بعد دورة تأهيلية، ثم زوجهن من السجناء المحكومين بالسرقات بسبب الحاجة المالية، بعد أطلاق سراحهم وإيجاده عملا مناسب لكل واحد منهم بعد دورات تأهيلية ايضا، ومنح الزوجين الجديدين سكنا بسيطا مناسبا، ثم اصدر قرارا بمنع ممارسة الدعارة أو بيع جسد المرأة لممارسة الجنس، بحسب ما تنقل كتب التاريخ عن حقبة تأسيس الاتحاد السوفيتي. وهذا جزء من معاناة المرأة ووضعها في الظروف الطبيعية السلمية فما بالك حالها في ظروف الحروب لدول الشرق خاصة، فيما تكون معاناة المرأة اليومية في بعض الدول العربية التي تحكمها القبيلة في السلطة والمجتمع فبسبب قيم تلك القبيلة وما يتصل بها من دين، مازالت ظروف المرأة مأساة في واقعها ونظرة المجتمع الذكوري لها وكأنها ماكنة لإنجاب الذكور فقط والسؤال الاهم في هذه الدول كم هي نسبة المرأة التي تعمل في وظيفة او معمل مقارنة الى الذكور، وكم يكون دخلها المستقل من عملها أن عملت وما هو نوع العمل؟، كما تطرح هذه الإشكالية الكثير من المسلسلات التلفزيونية الخليجية التي تنتمي الى المدرسة الواقعية في مختلف فضائيات الشاشة الفضية، أو كما في أغلب روايات أثير عبد الله النشمي التي تنتهج المدرسة الواقعية في ادبها إذ المرأة مغلوبة على أمرها وضحية ذكورية المجتمع في الكثير من الاحيان ضمن سرد روايات أثير النشمي.

ومن جهة ثانية أو زاوية ثانية أن "ليال " كانت مومس بائعة لجسدها مقابل المال في النوادي الليلية، لعوزها المالي، وثانيا لم تجد في بيئتها السابقة مثالا قويا مثل شخصية "بهاء خانم" تتأثر بها مع وفرة المال من المخرج "عبد النور" وسكنه وتوفير كل ما تحتاج له، فعندما توفرت تلك الظروف وهي تمارس تقمص شخصية المرأة الشريفة التي من شخصيتها أن تتخذ القرار الشجاع، فـفكرت "ليال" أن تكون "بهاء خانم" في الواقع وليس في التمثيل السينمائي، كما يوجد خلف السطور أيضا نقدا للإنتاج السينمائي وقتذاك اذا علمنا اشتغال القاصة والروائية والناقدة نجاح ابراهيم اشتغالها النقدي على الفن السينمائي، فسبب عرض الافلام السينمائية الرديئة في بداية القصة الرئيسية عندما خرج "غسان" وصاحبه من السينما والكلام لغسان الذي يحيط بالأمور معرفة :

(ـ يا رجل ألم نكن معاً لمدّة ساعتين أمضيناهما في مشاهدةِ فيلمك السخيف هذا؟ دعني الآن وسنلتقي فيما بعد)

فيصير السبب في هروب "ليال" المنافسة غير الشريفة بين منتجين السينما الرأسمالين أو سينما القطاع الخاص، حيث كان في نهاية القصة برمتها بعد انتهاء القصة الثالثة "عبد النور و"ليال"، كان ثمة تساؤل من صاحب غسان في حوار ختمت القاصة نجاح ابراهيم به قصتها :

(قلتُ:

ـ ربّما راق لها أن تكون بهاء خانم بجدٍّ، فتأبّت عن لعبِ مجرّدِ دورٍ؟

أجاب وَهو يقفُ:

ـ ربّما!

قلتُ متسائلاً حائراً:

ـ أيعقل أن يكونَ أحدٌ قد دفعَ لها أكثر ممّا دفعه المخرج؟

أجاب وهو يربتُ على كتفي:

ـ ربّما! )

فضمن التنافس في حقل الانتاج السينمائي واخراجه وخاصة مَن يعرضون الأفلام الرديئة سيدفعون لـ"ليال" لتهجر دورها في فلم "بهاء خانم" .

فيكوّن التناوب القصصي هذا والتناوب المكاني، يشكل ايقاعا قلقا حيث تغلغل السؤال الحواري بين غسان وصاحبه، بين طيات التناوب القصصي فيما بين القصتين الثانويتين مع التنقل من صوت المتكلم الى الراوي العليم، في تناوب بين غسان وصاحبه من دير الزور القلق بفضول سؤال المعرفة والبحث عن حقيقية الاشياء بصوت المتكلم، ليتناغم هذا كله مع قلق الشخصية القصصية بصوت المتكلم مع الايقاع القلق في التنقل من قصة الى قصة ومن مكان الى مكان ومن فضاء مكاني الى فضاء مكاني آخر، ومن زمن سردي الى سردي آخر ، ومن سؤال الى سؤال يوجهه صوت المتكلم الشخصية القلقة بالسؤال المعرفي. فالسؤال كان اللبنة الاولى في بناء النص القصصي برمته منذ سؤاله بصوت المتكلم عند باب السينما لـ"غسان" عن الوجهة التي يريدها عندما اوقف التكسي، والسؤال الى نهاية المتن القصصي والسؤال عمن دفع مال أكثر لـ"ليال" لتترك المخرج ودورها السينمائي لشخصية "بهاء خانم" في الاقتباس السابق من نهاية القصة برمتها، ثم أن اسلوب تكرار جواب غسان بـ" ربما" لصاحبه المستمر بالسؤال في حواره، خلق نسقا استمراريا في احتمالات أكثر، فتكرار "ربما " يجعل عقل ونفس المتلقي القارئ يستمر بالسؤال بعد "ربما" التي تبعث برسائل عدم التأكيد على جواب "غسان" مما يثير أكثر من سؤال في نهاية القصة، فهذه الـ"ربما" واحتماليتها على غير ما سبق من التحليل النقدي، إذ هناك احتمال أن "ليال " لم تتغير ولم يؤثر فيها دور "بهاء خانم"، وقد أصابها الملل من ذاك الدور وفي نزق منها هربت وعادت سيرتها الاولى الى ما كانت عليها، ومن احتمالات الـ"ربما"، أن ثمة جهة ما خارجية لا تريد ان يظهر الجانب الايجابي والوطني للمرأة السورية بما يعزز دورها في حاضرها، فتتزايد احتمالات الـ"ربما" ..، حيث السينما عامل ثقافي مهم في وعي الشعوب، وقبلها المسرح وبعدها كل ما يتصل بالثقافة.. أو ربما كان كل ما تقدم لم يكن هو الاحتمال الصحيح .

١١

*ناقد من العراق